Por: Sergio Dahbar
En la historia de la humanidad, el inmigrante que huye del desastre político
porque su vida corre peligro es una recurrencia que ha sumado tanto seres desconocidos como estrellas ilustres. Uno y otros sufrieron el destierro y entendieron -cuando pudieron- que debían comenzar una nueva vida muy diferente de la que conocían. Para ambos dejar la casa donde nacieron fue un naufragio y una oportunidad.
Como formo parte de una tradición de inmigrantes que siempre me hace dormir con una maleta cerca de mi cama, suelo coleccionar historias de gente que se va apurada, a veces sin dormir, ni comprender dónde quedaron las cosas que les pertenecían.
Una de ellas es la Arnold Schönberg, el reconocido compositor de la Noche transfigurada’ y del Pierrot Lunaire, creador del sistema serial o dodecafónico, que “aseguraría la supremacía de la música alemana durante los cien años siguientes’’ (eso creía). Schönberg tenía 60 años y nunca pensó en escapar de Europa como si lo persiguiera la peste.
Había recibido el cargo vitalicio de profesor de la Academia de Música de Berlin, reconocimiento que no servía para mucho, y se encontraba de vacaciones en Francia hacia el año 1933, cuando un amigo le hizo llegar un mensaje desafortunado: su vida corría peligro si regresaba a Alemania.
Como refiere una de las mejores fuentes sobre el tema, el historiador de Harvard Otto Friedrich, en su libro La ciudad de las redes, Shönberg se sintió “aturdido y ofendido’’ por aquella incomodidad. Aunque era católico por educación, en su juventud se convirtió al protestantismo. Las nazis representaban un peligro real que no podía obviar.
Ante su desventura, se dirigió a la principal sinagoga de París y pidió que le admitieran en la fe judía. Una vez concluido el rito, se embarcó hacia el exilio con su esposa y su hija. Llegaron a Nueva York y apenas un periodista desconocido se enteró y fue a esperarlos. Aquel reportero quedó impresionado por la fuerza del carácter de aquel europeo.
La sociedad de compositores organizó un concierto en el Teatro Municipal. Fue aplaudido de pie y con una sumisión que hizo olvidar las disonancias del piano. Pero no le resultó fácil a este hombre de sesenta años conseguir trabajo.
Apenas lo aceptaron en el conservatorio Malkin, en Boston. Era una insignificante institución musical. No hubo un solo estudiante que se inscribiera en su curso de composición. Para colmo, el invierno en la costa este era fatal para el asma crónico del músico.
Su editor le escribió a 47 universidades, para proponerles un ciclo de conferencias. Sólo respondieron 22 y ninguna con una oferta concreta. A esta altura Engel, su editor, tuvo que solicitar ayuda económica y una casa para que pudieran vivir los Schönberg. Era una situación penosa para una gloria de la música.
Todo se resolvió gracias a la competencia que suele desvelar a las universidades americanas cuando se enteran que otra anda detrás de una celebridad. Ocurría con frecuencia entre UCLA (Universidad de California-Los Angeles) y USC (Universidad de la Baja California).
Cuando USC lo invitó a dar una conferencia en setiembre de 1935, UCLA le ofreció un puesto de profesor. Calvo, de baja estatura, con sesenta años y con la sensación de que estaba a punto de caerse, Shönberg entró en una de las instituciones más destacadas del oeste. No lo sabía aún, pero ese lugar estaba a punto de convertirse en la capital musical del mundo.
De todas formas Schönberg se quejaba de la formación de sus estudiantes. “Es como si Einstein se pusiera a disertar sobre matemáticas en un colegio de enseñanza secundaria’’. Mientras se disgustaba con sus alumnos, componía música. La Segunda Suite para Cuerdas, el Cuarto Cuarteto de Cuerda, el Concierto para Violín, un arreglo Kol Nidre y la Segunda Sinfonía de Cámara.
Cuando murió Gershwin, con quien jugaba tenis, Schönberg escribió: “El artista es semejante a un manzano. Cuando llega el momento, florece y da frutos. Y así como el manzano ni sabe ni pregunta por el valor que los expertos atribuirán a sus frutos, tampoco el compositor pregunta si su obra gustará a los expertos’’. Sabía de lo que hablaba.
En Los Ángeles se cruzaban artistas plásticos, músicos, psicoanalistas, compositores y cineastas que traían una pasión y una creatividad notables de Europa. Todo estaba por ocurrir.
Así fue que el famoso y millonario productor de cine Irving Thalberg, jefe de todos los jefes del estudio MGM, una tarde escuchó la Noche transfigurada en la radio. Y pensó que era la música que necesitaba para su nueva producción, La buena tierra, basada en el best seller de Pearl S. Buck sobre China.
Cuando Thalberg se enteró que Schönberg vivía en Los Angeles y daba clases en UCLA, quiso reunirse con él. Usó a una guionista de las películas de Greta Garbo, Salka Viertel, que ayudó a presentarlos. El compositor quiso saber cuánto iban a pagarle. Le dijeron que 25 mil dólares. Aceptó reunirse con Thalberg de inmediato.
La reunión fue un prodigio de las relaciones que suelen establecer quienes manejan dinero y suelen ser caprichosos, con artistas que no toleran a nuevos ricos.
Thalberg quiso tener un gesto cordial con el músico y le comentó que había oído la música encantadora que había compuesto en la radio. Schönberg acusó la frase con una interrupción de antología: “Yo no compongo música encantadora’’. Nunca separó las manos de la empuñadura de su paraguas.
Sobre la música de La buena tierra no llegaron a ponerse de acuerdo. El productor quería una banda sonora de fondo, a la manera de que él recordaba de la Noche transfigurada. Schönberg no estuvo de acuerdo. Quería el control absoluto de la música y la posibilidad de trabajar sobre los diálogos con los actores. Ellos debían hablar en el mismo tono y clave de su composición.
Thalberg no estuvo de acuerdo. El director y el productor se reservan el privilegio de trabajar con los actores. Molesto con la situación, incómodo por recibir instrucciones de un profesor exilado que estaba mal vestido, se despidió y le ofreció el guión para que lo pensara. La respuesta días después fue contundente. Schönberg insistía en tener el control absoluto y pedía 50 mil dólares.
Thalberg pensó que Schönberg había perdido la perspectiva. Al mismo tiempo, el consejero chino de la película descubrió canciones populares orientales que sirvieron para que el el director del departamento de sonido compusiera “música encantadora’’ para La buena tierra.
Ambos parecieron sentirse satisfechos con el desenlace. Porque luego Schönberg le escribió a Alma Mahler que por fortuna había pedido demasiado dinero, porque trabajar con aquellos analfabetas con dinero hubiera sido su fin.
